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Esa cremá (debió ser algo así como la Nit
del Foc de las Fallas de Valencia, pero en versión High
Design) ha causado grandes pérdidas
económicas; se calcula que las compañías aseguradoras tendrán que
aflojar unos 75 millones de euros. En cuanto a las pérdidas
culturales, muchos discuten que la incineración de un montón de
cachivaches creados sin otro propósito que el de satisfacer el
capricho, o las ganas de especular, de unos pocos multimillonarios
suponga realmente una pérdida para el patrimonio artístico y
cultural de la humanidad. En fin, que el incendio ha reavivado las
ya antiguas llamas de otro: el de la polémica sobre la relevancia
social del arte contemporáneo.
El catálogo exacto de lo perdido en el incendio se
desconoce, porque el arte –o al menos ése – es más que nada una
inversión económica, y los grandes inversores a menudo prefieren
guardar en secreto la cuantía de su patrimonio. Pero ha trascendido
que el coleccionista Patrick Herons ha perdido unas 50 obras;
Gillian Ayres, 22; Damián Iris, 16, y que el más gravemente
damnificado es Charles Saatchi, que ha perdido más de 100 obras.
Saatchi, dueño de la poderosa multinacional de la publicidad Saatchi
& Saatchi, es uno de los hombres más ricos del mundo, según la
revista Forbes, y el que asesoraba a Margaret Tatcher sobre cómo
mantenerse en el poder mientras ella masacraba sin piedad el estado
del bienestar, los mineros galeses en huelga, los soldados
argentinos en las Malvinas y a todo el que oliese a falaz
socialdemócrata trasnochado. Mientras, Charles Saatchi iba
acumulando obra nueva y manipulando el valor de los jóvenes valores.
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"Las
galerías son para mí cementerios del arte, el lugar al que va
el arte cuando está muerto"
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Sebastián Horley |
Los portavoces del magnate de la publicidad (su
empresa, por cierto, sirvió de modelo a Frédéric Beigbeder para
escribir su muy recomendable y muy demoledora novela 13’99 Euros,
basada al parecer en su experiencia como creativo de Young & Rubicam en Francia,
y que le valió un despido fulminante tras ser publicada) aseguran
que está “total y absolutamente destrozado” (no dicen si por la
pérdida de las obras o por la pérdida de la inversión), como si a
nosotros, humildes mortales, nos tuviera que importar una higa que
el señor Saatchi esté destrozado porque se han quemado sus
exclusivos y caros símbolos de estatus. A mí, personalmente,
imaginarme a Charles Saatchi, asesor de la bruja más neocon (o de la
neocon más bruja) y más empecinada defensora de la dictadura de
Pinochet, esté “total y absolutamente destrozado” por motivo tan
fútil, me llena de júbilo. Posiblemente mañana me avergonzaré de
haber albergado sentimientos tan mezquinos, pero de momento, hoy,
qué quieren que les diga, me alegro.
Se dan por perdidas obras como Hell, de los
hermanos Champan, y Todos aquellos con los que me he acostado
1963-1995, de Tracey Emin; esta última consiste en una tienda de
campaña, de las que se pueden comprar en cualquier tienda de
deportes, con los nombres de los 100 amantes que tuvo la artista
durante el período mencionado escritos encima. Tracey Emin ha
cargado contra las irónicas alusiones de algunos medios de
comunicación, que argumentaban que bastaba con ir a unos grandes
almacenes y comprar otra tienda de campaña para reproducir su obra
perdida en la hoguera. Según ella, esa obra era “un momento seminal
de mi vida”. Si seminal viene de semen, hemos de convenir que tiene
toda la razón del mundo.
La anécdota del incendio ha hecho que se disparen
todo tipo de ironías fáciles desde el bando de quienes consideran
que el arte contemporáneo en general, y el arte conceptual británico
en particular, es una farsa: no falta quien ha pedido que las
cenizas del almacén sean presentadas a los premios Turner, esa cita
anual del arte británico que basa su éxito en galardonar lo más raro
que se presenta: el pasado año fueron unas cerámicas con
decoraciones más o menos pornográficas, que no estaban mal, pero
como la cerámica decorada debió parecerles a los miembros del jurado
una cosa demasiado normal, hicieron que compartieran el premio con
un travestido con pinta de secretario de notaría pero vestido con
una peluca rubia y un vestidito azul estilo Ricitos de Oro (Claire/Perry
Basildon) que había presentado un vestido de satén exquisitamente
tachonado de símbolos fálicos.
Otros premios de otros años han ido a parar a una
habitación con luces que se encienden y se apagan gracias a un
temporizador (premio del año anterior), o a un cadáver o pedazo de
cadáver de una persona o animal, plastificado o embalsamado de
alguna manera ( es algo muy recurrente entre los artistas del
britart; casi todos tienen en su catálogo alguna construcción por el
estilo de las que hacía Leatherface en La Matanza de Texas;
deben pensar que es el colmo de lo provocativo). Es por eso que cada
nueva edición de los premios Turner provocan indefectiblemente la
aparición de comentarios más o menos jocosos en la prensa y que se
cumpla la máxima de Salvador Dalí: “Lo importante es que se hable de
uno, aunque sea bien”.
El mundo del arte ha reaccionado con cierto enfado
ante las burlas. Jeannette Winterston ha hecho, desde las páginas
del Times, elogio de este tipo de arte, que según ella se
enfrenta a “tantos idiotas amantes del arte paisajista, que habrían
dado dinero por portar la antorcha”. Aunque también han surgido
voces disidentes: el artista Sebastián Horley ha celebrado la
transmutación en humo y cenizas de un arte “que se había convertido
en capitalismo”, y añade que “los artistas británicos nunca han sido
radicales. Son simples capitalistas. Las galerías son para mí
cementerios del arte, el lugar al que va el arte cuando está
muerto”.
Ironizar sobre el arte moderno es, ciertamente,
fácil. De mi experiencia como periodista en algunas redacciones
recuerdo las carcajadas y las rechiflas cuando había que informar
sobre la excentricidad de turno surgida de este mundo; carcajadas y
rechiflas que acababan más o menos sutilmente reflejadas en el texto
de quien le tocara escribir el artículo. También recuerdo que uno de
los profesores de Redacción Periodística que tuve en la Universidad
Autónoma de Barcelona, Jacinto Antón, redactor de arte y cultura en
el diario El País, nos dijo una vez en clase que escribir en clave
irónica sobre estos temas siempre era muy agradecido por el lector,
que se siente identificado porque en estas cosas del arte moderno
suele tener la impresión de que le están tomando el pelo: y es que
hay gente que no acaba de verle el lado artístico a meter una vaca
muerta dentro de un bloque de metacrilato, como si fuera una enorme
mosca dentro de un enorme pisapapeles de ámbar, o a exhibir un par
de muñecas hinchables, de las que se compran en cualquier sex shop,
acopladas como si estuvieran haciendo el 69 (ésa fue una de las
obras de los hermanos Chapman finalistas a los premios Turner del
año pasado). Sí, ironizar sobre el arte moderno es muy fácil. Pero,
¿de quién es la culpa?
Mi ex profesor Jacinto Antón, por aquellas fechas en
que no era mi ex profesor aún, había publicado un sarcástico
artículo acerca de los inusitados problemas de conservación y
limpieza que este tipo de obras de arte plantean, a diferencia de
las antiguas estatuas de metal o piedra, que con un manguerazo o una
pasada de gamuza van que arden (inoportuna frase hecha para usar en
este contexto, pardiez), o los antiguos óleos, que con una capa de
barniz transparente quedan la mar de bien. El artículo estaba
motivado porque al pintor Antoni Tàpies le habían rechazado un
proyecto de “escultura” destinado a adornar unas dependencias
públicas. Consistía en un calcetín gigante, tejido de verdad con
hilo de lana gigante, con un agujero en el dedo gordo por el que se
podía entrar y ver un calcetín idéntico, de tamaño real, sobre una
mesita. Era un calcetín feísimo, blanco, viejo y agujereado, ése que
te sueles encontrar, desparejo y olvidado, entre las pelusas de
debajo de la cama. El propio Tàpies dijo que estaba pensando en qué
rayos hacer para cumplir el encargo cuando se encontró con el
calcetín de marras perdido en el armario, y OH, gran idea. El
proyecto se desestimó ante los elevados costes que planteaba
precisamente su limpieza y mantenimiento (¿Habría que construir una
lavadora gigante para meter dentro el calcetín gigante? ¿Habría que
construir un telar gigante para tejer con hilo gigante el calcetín
gigante?).
Pero de haberse construido, el calcetín de Tàpies, y
al margen de la opinión que cada uno pudiera tener de él, habría
cumplido, expuesto al público en el vestíbulo al que iba destinado,
con la función que debe cumplir toda obra de arte: enriquecer o
herir la sensibilidad ética y estética de la sociedad de su época,
de la humanidad de su época, y quedar como reflejo y testimonio, en
positivo o en negativo, de esa misma sensibilidad (admirable o
deleznable, da igual) para las futuras generaciones. El calcetín
ahora tan sólo subsiste como anécdota, pero es que buena parte de
las obras del arte moderno en general, y del britart en particular,
son sólo eso: pura anécdota. Y como obra de arte se agotan en su
anécdota.
Y eso es porque los artistas como los hermanos
Chapman o Tracey Emin construyen obras sin valor en cuanto obra en
sí, sino únicamente en función de la anécdota que generan. Una
pintura de Francis Bacon, un dibujo de Picasso o una fotografía
serigrafiada de Andy Warhol tienen valor por sí mismos, por el hecho
de existir como objeto, al margen de las explicaciones que
cualquiera pueda dar sobre su significado dentro o fuera de la
historia del arte; eso es algo que les está vedado (o a lo que han
renunciado) a las muñecas hinchables practicando el sexo oral de los
Chapman, la tienda de campaña comprada en las rebajas de Sear’s por
Tracey Emin o las flores marchitas de Anya Gallaccio. En su caso lo
importante no es la obra, fútil y perecedera, sino lo que se cuenta
sobre ella. Y la verdad es que muchas veces nada se cuenta sobre
ella, salvo a la oreja del comprador que la va a guardar en un
almacén bajo siete llaves.
Son creaciones artísticas que nada aportan y en
nada contribuyen a su época, cultura y sociedad, porque viven al
margen de ellas, encerradas en el elitista parnaso del mercado del
arte, existiendo sólo para satisfacer el capricho de unos cuantos
millonarios vanidosos y el bolsillo de los no menos vanidosos
galeristas y críticos de artes, esotéricos sacerdotes de un culto
cada vez más secreto y por el que el gran público cada vez se siente
menos interesado; supongo que de ahí la obsesión por la
excentricidad, a ver si esos malditos periodistas se dan cuenta de
que existimos.
Pocos artistas se dedican ya a lo que antes era tan
común en su gremio: la búsqueda obsesiva de la perfección formal de
la obra en sí misma, como Antonio López, que tarda un año en pintar
un cuadro y siete en realizar una escultura; o a ejercer de antena
receptora-emisora de la sensibilidad de su sociedad y su tiempo,
como Botero con su colección de pinturas sobre la violencia en
Colombia, tan semejantes en sus planteamientos a Los Desastres de
la Guerra de Goya. Las obras que dormían en ese almacén
acumulando polvo y que ahora se han convertido en ceniza no eran
nada; algunas, como mucho, fueron material para un parrafito zumbón
en las páginas de curiosidades de algún periódico, antes de
desaparecer dentro de una caja de embalaje olvidada en un rincón.
Eran obras que nada habían aportado, y en nada se han convertido.
Polvo al polvo, y cenizas a las cenizas. |
